Y pienso para mis adentros, ¡qué mundo tan maravilloso es este!

Este extracto de la letra de la canción “What a Wonderful World”, escrita por Bob Thiele, George David Weiss y George Douglas, fue elegido como título de mi reciente exposición aquí en Madrid, en la galería Aural, porque creo que tiene todo lo que tiene que ver con este momento que estamos viviendo.

Y no solo por las palabras que se dicen, sino por la forma en que las canta Louis Armstrong cuando dice cosas como "Y veo las caras de las personas y los amigos que se encuentran saludándose y diciendo '¿Cómo estás?', en efecto, están diciendo 'te amo'". Y sabemos que el propio Louis, un niño pobre —como dice en su biografía— fue adoptado por una pareja de inmigrantes judíos rusos.

También el tono de tu voz me hace sentir que vale la pena vivir, a pesar de este mundo en permanentes conflictos, algunos más amenazadores, que afectan profundamente nuestra alma, y conceptos éticos ya adquiridos por los humanos.

Conflictos que nos amenazan directamente con un verdadero fin del mundo provocado por terroristas que ya poseen la bomba, y que yo llamaría "rebeldes sin causa", y que "aman odiar" por odiar, sin ningún respeto por su propia vida o la de sus familias, mucho menos para la preservación de nuestro Planeta, nuestra fauna y flora, y de nosotros mismos.

Ahora, sobre mi trabajo, he estado tratando todos estos años de seguir mis propias intuiciones e ideas, y he tratado de desarrollar soluciones cuyos contenidos se reconozcan como pertenecientes al campo de las Artes Visuales, así como otros humanos continúan en su otras tareas.

Como brasileña, mis preocupaciones se extienden a la preservación de la naturaleza, en la destrucción progresiva de los bosques, más específicamente en la Región Amazónica, en los peligros que enfrentan sus habitantes, con sus diferentes tribus indígenas, como los yanomamis, y estas preocupaciones se reflejan en mi trabajo, principalmente en los trabajos cartográficos más recientes, o incluso desde la década de 1970, donde me atreví, a hacer distinciones o incluso crear 'fricciones' entre lo ideológico, lo geográfico, lo político, y eso, en lugar de lo geopolítico, el crítico colombiano José Roca las llamó “geopoéticas”.

Anna Bella Geiger

And I think to myself what a Wonderful World

En septiembre de 2007 se inauguraba Piedra, la primera de una serie de exposiciones que la galería ha dedicado a una de sus fotógrafas más representativas. Se iniciaba, no solo una estrecha relación profesional entre galerista y artista, sino una amistad que ha ido en aumento con el paso del tiempo. Isabel Muñoz no podía faltar en la celebración de los 15 años de la galería, tres lustros después de aquella temprana muestra.

La fotógrafa catalana nos hace partícipes de sus proyectos más recientes, algunos inéditos, como la serie Los españoles que ha inspirado el título de la exposición, en referencia a la armonía de proporciones característica de los caballos de pura raza española. Felipe II dio origen a este linaje con el propósito de representar en el equino las cualidades que, según el monarca, deberían adornar al caballero español. Para Muñoz, este cuadrúpedo es un animal noble, valiente y que, además, baila, manteniendo esa conexión íntima con su jinete que le ha hecho merecedor del calificativo “sanador”. El empleo del oro de 24 quilates para plasmar su elegancia nos deja una selección de pequeños tesoros que esconden un vibrante latido espiritual: en muchas religiones, sobre todo hinduistas y budistas, los fieles ofrendan láminas de oro a sus dioses para suplicar su clemencia.

La preocupación de Isabel Muñoz por el planeta vuelve a manifestarse en el uso que hace de materiales como el coral y el nácar, convertidos, con ayuda de Manolo Gordillo y mediante la serigrafía, el grabado y las tintas de pigmentos, en unas copias fotográficas de bellísima hechura. Con este alarde experimental genera una vuelta de tuerca sobre sus anteriores series Agua y Japón y un nuevo mensaje de advertencia en torno al calentamiento global.

La búsqueda de los orígenes del ser humano es otro de los temas recurrentes en su trayectoria y en Escala 1 lo aborda con las dos imágenes de árboles sagrados que anuncian la orientación que van a tomar sus futuras investigaciones. En esta ocasión experimenta con el chine collé, una técnica del siglo XIX que ofrece variaciones cromáticas y texturas de notable delicadeza.

La exposición recoge, así mismo, varias obras de videoarte e imágenes de carácter retrospectivo, algunas inéditas, otras especialmente reconocidas, utilizando en muchos casos la platinotipia, una de las expresiones más ilustres del arte fotográfico en cuya ejecución Isabel Muñoz ocupa un destacado lugar internacional.

Como broche final de la exposición, incidiendo en el afán innovador de la artista, se expone una colección de joyas basada en fragmentos de sus fotografías, realizada por ella misma en colaboración con el estudio taller de orfebrería Malicia.

Escala 1

Through Dry Ocean Forests es una exposición única de obras escultóricas de Claudia Comte concebida como un nuevo capítulo sobre la resiliencia terrenal como consecuencia de la perturbación antrópica. En cada una de las tres plantas de la galería, Comte está presente en un material específico: madera, mármol y arcilla. Cada material conecta con un ecosistema más amplio en el que se enfrentan las nociones de destrucción y rejuvenecimiento. La exposición explora la lógica del potencial transformador de la naturaleza y su opción conjunta, a través de estas dos fuerzas equívocas que han hecho emblemáticas a nivel conceptual y material las vías para la transformación terrenal para los milenios.

Inspiradas por un interés duradero en la historia y la memoria de las formas orgánicas, las esculturas de Comte incorporan las morfologías energéticas de los cactus, las hojas y el coral. Cada pieza se ha realizado mediante una combinación de procesos manuales y mecanizados, desde el escaneo en 3D y la impresión, el moldeo y el esmaltado, hasta el tallado a mano. Para los cactus, Comte eligió madera procedente de una única secuoya suiza. Para el coral —la forma de vida más amenazada en esta colección— la artista ha escogido un material relativamente abundante: la arcilla cocida y esmaltada. Las hojas cobraron vida como esculturas de madera que luego Comte escaneó, imprimió y talló en mármol Bardiglio veteado de Carrara, el material más duro y exclusivo de los tres.

El uso que hace Comte de la madera procedente de fuentes locales refleja su constante conexión con el paisaje campestre de su niñez y su hogar actual, pues representan ambientes en los que la artista y el bosque han crecido uno al lado del otro. Comte utiliza una motosierra para empezar a crear estas formas escultóricas, un método que le permite imprimir la fuerza del esfuerzo corporal en la madera a través de una serie de cortes desiguales. La imprecisión creada mediante este método es importante para la artista y aproxima el proceso de tallado al del dibujo. A pesar de su apariencia lisa y lubricada, las formas conservan características de sus cortes originales tallados de forma irregular. El resultado evoca un paisaje vago de dibujos animados y cómics: dos influencias constantes en la obra de la artista. Este gesto traslada el gag episódico de resiliencia disparatada, sinónimo de personajes como Wile E. Coyote y el correcaminos, al mismísimo paisaje. Más que una patética falacia, parece que Comte se está preguntando si extendiendo este virtuosismo a la percepción de todos los invertebrados y vida vegetal alteraría un vínculo paternalista primordial con el mundo natural.

Comte ha planteado los tres niveles de la galería Albarrán Bourdais como capas geológicas, revistiendo cada planta con una gruesa alfombra de material roto, gastado o destruido que se correlaciona con un estado destructivo del que se erigen las esculturas. Al entrar en el espacio de la planta baja, los visitantes pueden pasear entre las hojas gigantescas de mármol azulado, pero tendrán que andar sobre una gravilla de mármol triturado. En la planta inferior de la galería se desprende un aroma a madera quemada. Al descender allí, se encontrarán los cactus que siguen de pie en referencia a la secuoya sobre un suelo de madera calcinada. En la planta superior, los corales de cerámica permanecen sobre un suelo de escisiones de terracota, su color caoba contrasta con el verde intenso nocturno de las esculturas.

En este sentido, no hay ningún suelo en la exposición que no involucre al espectador, tanto física como sensorialmente, en la experiencia de pasear por el bosque. Ya sea un bosque real o metafórico, el bosque es un espacio de confrontación con la vida madura, la vida resiliente y las realidades de la crisis climática y la destrucción forzosa, sus protectores y sus defensores. «¿Puedo mostrar un paisaje que sea el protagonista de una aventura en la que los humanos son solo una clase de participante?» se pregunta Tsing, buscando historias nuevas y alternativas de lo mundano y ecológico que «se extiendan a lo que sea posible». Comte también busca alcanzar estas aspiraciones: sus esculturas monumentalizan la persistente resistencia de la naturaleza, en lugar de suscitar nostalgia por la pérdida de los hábitats o de las especies. Aquí, la artista alcanza una comprensión de la resiliencia de la naturaleza ante la destrucción en el fin del mundo, que es más amplia que sus palabras humanas.

Gabe Beckhurst Feijoo

Through Dry Ocean Forests

Desde hace tiempo investiga y explora desde técnicas tradicionales como la linografía, litografía, punta seca y técnicas más actuales como aditivas, collage y técnicas mixtas, utilizando el monotipo como la forma de obra preferida, obras únicas, no numeradas, dándole el carácter a la obra como "única" "original". El grabado le permite trabajar la multiplicidad de las imágenes para ubicarlas en un marco único a través del juego del puzzle donde el tratamiento de la composición y el color adquieren protagonismo y la serie hablara de paisajes internos que nos toca revivir y de la vulnerabilidad del ser frente a la frescura de la naturaleza que queda en evidencia. El motivo, el paisaje, es también un retrato interno, imaginado, construido, una imagen inocente que relaciona con esa humanidad que todos somos, y que se necesita rescatar para seguir mirándonos.

Exponer esta práctica de arte es comunicar, visibilizar y acercarse a otro mundo, el que desde la búsqueda confianzuda de los elementos plásticos expresa de forma natural su existencia interior.

Obra gráfica 2017-20

Screaming Fields of Sonic Love[1] Luis San Sebastián, el rock, el arte… y todo lo demás…

Las bases conceptuales sobre las que se han edificado parte de los contenidos de la exposición de Luis San Sebastián que lleva por título: Kill Your Idols, surgen de una serie de conversaciones en torno a los paralelismos entre la muerte del rock y la muerte de la pintura que mantuve con este artista en el verano de 2022 tras mostrarme una serigrafía con el mismo título, inspirada a su vez, en un oscuro EP en vinilo de 12" editado por la banda de rock alternativo Sonic Youth en 1983[2].

Fue entonces, cuando recordé, que las abrasivas canciones con oleadas de feedback incluidas en aquel seminal disco, que hoy es recordado como una grabación de culto dentro del género postpunk, fueron utilizadas un año después por el artista conceptual Dan Graham en varias secuencias de su imprescindible video-ensayo Rock My Religion, que —de nuevo— sirvió de título para una ambiciosa exposición sobre los cruces de caminos entre las artes visuales y el rock, que comisarié en el DA2 de Salamanca en 2008.

Desde entonces, con frecuencia he seleccionado obras de Luis San Sebastián para exposiciones que exploran las relaciones entre el arte contemporáneo y la música popular[3]; así que, uno tiene la sensación de que con esta muestra que ahora se presenta en la Galería Adora Calvo se cierra un círculo… o, se abre un vortex negro, como aquellos con los que perforaba sus "pinturas mal formadas" (misshaped canvas) Steven Parrino, uno de los artistas a los que se rinde homenaje en Kill Your Idols.

La primera pregunta que se me ocurre al analizar las obras producidas por Luis San Sebastián para este proyecto es si el término "pintura" todavía resulta preciso a la hora de encuadrar estos trabajos; particularmente las dos series que llevan por título: White Noise y Dead Paintings (to Steven Parrino), una coherente selección de piezas monocromas, —con apariencia de bajorrelieves— realizadas en lona plástica, vinilo negro y barniz, montadas sobre bastidor de madera, en las que detectamos una irrefrenable vocación por producir tensiones en el dispositivo pictórico, aunque, paradójicamente, parezcan no estar reñidas con el amor a la pintura.

Confusion Is Sex (El eterno retorno)

En mi condición de "observador-participante" que disfruta erotizando la hermenéutica (por influjo de Roland Barthes y Simon Reynolds, para qué negarlo), confieso que cada vez que se habla del "retorno de la pintura" me resulta inevitable pensar en ese amor prohibido, tan intenso como fugaz, que de repente se esfuma… notas como se aleja —y sabes que lo mejor para ti, es que se vaya— pero, incluso cuando comprendes que lo has perdido para siempre, no logras quitártelo de la cabeza… y deseas que regrese una y otra vez… "Confusion Is Sex" pensarán algunos, parafraseando de nuevo a Sonic Youth.

Con las muertes y resurrecciones de la pintura sucede algo parecido, son, como diría Greil Marcus: "como una mancha de carmín que se borra, pero permanece para siempre en tu subconsciente…"[4].

A nadie familiarizado con las prácticas artísticas contemporáneas se le oculta que la actividad pictórica ha oscilado en las últimas cuatro décadas entre la teatralidad y el ensimismamiento; el exhibicionismo y la iconoclasia; y en medio de esta dialéctica, Luis San Sebastián asume de modo premeditado una actitud retórica —no exenta de fina ironía—. En este sentido, sin dejar nunca de ser un artista conceptual, lo que me parece más sorprendente de estos trabajos que ahora se presentan en la Galería Adora Calvo es que, —tras un largo periodo de reflexión— la pintura aparece liberada de los discursos funerarios y las actitudes iconoclastas que la convirtieron en tabú.

De hecho, lo que ha creado Luis San Sebastián para esta exposición tanto en términos materiales como conceptuales es pintura: cuadros monocromos, con pliegues y drapeados sorprendentemente sensuales, —dentro de su retórica restrictiva derivada del mínimal— entre cuyos intersticios parecen filtrarse esquirlas de crepitante feedback y siseos ambientales de ese "ruido blanco" al que alude el título de una de las series.

Goodbye 20th Century[5] ¡Hemos visto demasiado, escuchado demasiado, leído demasiado!

Una vez que el arte y el rock construyeron su propia Historia (o su propio museo), podríamos decir que comenzó la era posthistórica y caníbal del "auto-sampleo", hasta desembocar en este momento distópico en el que tanto la música como el arte experimental parecen haber renunciado a su papel generacional, sin que quede sitio para esa "angustia de la influencia" que ha atormentado a tantos artistas.

¿Pueden el reciclaje infinito, el pastiche, las estéticas de la cita, el revisionismo o el heritage rock, perpetuarse eternamente en una suerte de "meseta recombinante"?

La respuesta, tal vez se encuentre en artistas como Luis San Sebastián que —tal y como propone su adorado Bourriaud— pueden ejercer al mismo tiempo de historiadores y "archivistas de tiempos líquidos" y volver a cartografiar el pasado, combinando la excitación por lo (re)descubierto con una carga de sentido crítico, que no excluye la acción iconoclasta de "matar a sus ídolos".

Con estas premisas, detectamos que sobre cada una de estas "Pinturas moribundas" planea una "cadena flotante de significados" que ponen sobre la mesa todas las disputas habidas sobre el estatuto de la pintura desde que comenzó a resquebrajarse su centralidad como territorio privilegiado de las artes plásticas: sus distorsiones, depuraciones, muertes e insistentes reciclajes y por supuesto, toda la historia de vejaciones en forma de: perforaciones, goteos, frotamientos, huellas, incendios, rupturas de marcos, expansiones, postproducciones… Reconozcámoslo; hay algo de placer culpable —¿necrófilo?— en intentar reanimar un medio que ha sido declarado (no)muerto en tantas ocasiones…

Kill Yr Idols (again). Post-pintura Vs. Post-rock

Los títulos de las obras de Luis San Sebastián, en este sentido, nunca son gratuitos y, por ejemplo, tras la apariencia monocroma de inmaculado "blanco sobre blanco" de la intrigante pieza textual en aluminio lacado, vinilo, pintura blanca y barniz que da título a la exposición, el artista despliega un palimpsesto de referencias con las cuales se podría trazar toda una genealogía de las restricciones cromáticas en la historia de la pintura, que parten de la "Composición Suprematista" de Malevich (1918), pasando por la serie "White Painting" de Robert Rauschenberg (1951), que inspiró los 4’33’’ de silencio de John Cage (1952), pasando por la monocromática "White Flag" (1955) de Jasper Johns y las "Cinco letras en neón blanco" de Kosuth (1965), hasta desembocar en la iconoclasta portada del White Album de The Beatles diseñado por Richard Hamilton (1968).

Del mismo modo que en su serie Dead Paintings Luis San Sebastián plantea —con Steven Parrino como medium— una reflexión crítica en torno a los cimientos estructurales y conceptuales de la pintura, hasta llegar a reinventarla como "post-pintura", conviene recordar que, algunas bandas de la No Wave como Sonic Youth, Swans o Electrophilia —en esta última Parrino tocaba la guitarra con la pintora Jutta Koether— utilizaban el conceptualismo y el extremismo sonoro como una arista cortante que los diferenciaba de formas musicales más convencionales. Para ellos, el término "post-rock" significaba utilizar la instrumentación del rock para propósitos ajenos al propio rock: tocar las guitarras con afinaciones no convencionales, para alejarlas de sus raíces Rhythm &amp; Blues y agredirlas con objetos como baquetas y destornilladores para lograr nuevos timbres y texturas sonoras vibrantes que las situaban más cerca de Fluxus que de los Ramones…

Estoy seguro de que —si aún siguiera entre nosotros— el bueno de Parrino estaría de acuerdo con Luis San Sebastián y conmigo, y juntos, proclamaríamos a coro:

"Si el mundo se desmorona… la pintura, al igual que una guitarra distorsionada, también debería vibrar hasta desmembrarse (…)"[6].

F. Javier Panera Cuevas

[1] Screaming Fields of Sonic Love, es el título de un CD recopilatorio de Sonic Youth editado inicialmente en 1994 por la revista francesa Les Inrockuptibles, que reúne sus mejores grabaciones antes de entrar en una multinacional. Anticipo que, al igual que la exposición, todos los epígrafes de este texto están sacados de títulos de discos de Sonic Youth.

[2]Kill Yr Idols fue editado en 1983 inicialmente sólo en Alemania. La portada del Ep es una pintura realizada por Kim Gordon, bajista de la banda que representa al guitarra Thurston Moore. Kill Your Idols, es también el título de una película estrenada en 2006, dirigida por Scott Crary, que documenta tres décadas de bandas art punk en la ciudad de Nueva York. Me parece oportuno citarla porque en ella se plantea -al igual que en muchas de mis discusiones con Luis San Sebastián- un debate sobre conceptos como la originalidad y la nostalgia a través de una dialéctica intergeneracional entre aquellas bandas emergentes de la ultra-oscura escena No Wave y Art-punk de Nueva York de 1977-82 (con las que yo me eduqué siendo adolescente) y las bandas revival de dicha escena que surgieron en la primera década del siglo XXI, que todavía siguen cautivando a Luis San Sebastián.

[3] Bailar de arquitectura y This is Not a Love Song (Centro Cultural de la Villa, Madrid, 2019 y 2020), Líneas no paralelas y De ruidos, susurros, acciones y silencios (Casa de las Conchas, Salamanca, 2022).

[4] Greil Marcus. Lipstick Traces. A Secret History of the 20th Century, Martin Secker & Warburg Ltd, 1989.

[5] Goodbye 20th Century, es un álbum editado en 1999 que reúne versiones de piezas de compositores de vanguardia como John Cage, Yoko Ono, Steve Reich o Nam June Paik interpretadas por Sonic Youth y colaboradores como Christian Marclay o Takehisa Kosugi.

[6] La cita (libre) proviene del libro de Steven Parrino. The No Texts, (1979-2003): If the "the world is falling apart," then painting should too / Like distortion (power chords and feedback), painting should "vibrate until it disjoins."

Kill your idols

El arquitecto modernista Adolf Loos en su famoso ensayo “Ornamento y delito” (1929) defendía lo “inmoral” y lo “degenerado” del ornamento -del adorno- especialmente en los objetos utilitarios. Hoy día las fronteras entre arte y decoración, minimalismo y ornamento, o arte y artesanía son cada vez más fluidas, más líquidas. También las tendencias y las modas se difuminan y se confunden entre sí. La obra de Estefanía Martín Sáenz (Bilbao, 1982) aborda los significados latentes en las imágenes ornamentales (desde los patterns del papel pintado para paredes a los estampados textiles), en cuyo diseño el dibujo tiene un papel fundamental. Entre los arabescos de esos motivos geométricos o florales, la artista nos descubre un animado mundo de seres y personajes escondidos.

Esta poética se caracteriza por un singular tratamiento del universo femenino y sus emociones, donde la dulzura y la delicadeza, el encanto y la seducción -en definitiva, los tópicos “positivos” asociados culturalmente a la imagen de la mujer: encantadora, sumisa, aérea, fiel, inocente, abnegada- aparecen indisociables de sus contrarios. Así, la crueldad y el dolor se asoman desinhibidamente en estos trabajos, para dejarnos en suspenso ante la ambivalencia de las posibles interpretaciones. Loos afirmó que “nadie puede vivir sin ningún adorno hoy en día en nuestro nivel cultural… Liberarse del adorno es un signo de fortaleza espiritual”. Posiblemente la obra de Martín Sáenz navega entre esas aguas turbulentas y precisamente su ambigüedad es lo que más nos hace disfrutar de ella.

Comisariada por Juan Curto.

Ornamento y delito

El próximo 3 de noviembre tendrá lugar la inauguración de nuestra próxima exposición. Presentaremos la nueva exposición de Kepa Garraza que gira en torno a sus dos nuevos proyectos Nuevo monumentalismo y We just want to set the world on fire. Ambas series presentan una realidad ficticia que invita al espectador a detenerse a reflexionar y cuestionarse, por un lado, la naturaleza del monumento, su razón de ser y su utilidad, y por otro, cómo se representan en la actualidad los conflictos sociales y el papel que juegan los medios de comunicación.

Nuevo Monumentalismo es su proyecto más reciente. Invita al espectador a reflexionar acerca de la función del monumento público dentro del entorno urbano, así como plantearse cuestiones relacionadas con la representación del poder y la autoridad en nuestro imaginario colectivo. Para ello, ha ideado un juego de sustitución que invita al espectador a replantearse conceptos relacionados con la propia naturaleza del monumento, su razón de ser y su utilidad.

We just want to set the world on fire es una serie que surgió como consecuencia de la ola de protestas que recorrió el mundo tras el levantamiento de restricciones generalizado posterior a la primera ola de la pandemia de COVID-19. Estas protestas surgieron de forma generalizada y aparentemente espontánea. Una ola de indignación y rabia que se extendió sin freno por todos los rincones del planeta. Revueltas ocasionadas por el empobrecimiento generalizado de amplios sectores de la población mundial y la ineficacia de muchos gobiernos para hacerse cargo de sus necesidades más básicas.

Nuevo monumentalismo. We just want to set the world on fire

“El silencio de la materia” explora las connotaciones de diferentes materiales, desde el alabastro azul hasta el pan de oro, pasando por el mármol de Calatorao y la madera. Mientras que Borja Barrajón recurre a la sustracción, Isabela Puga emplea la adicción para llegar a un mismo fin: la contemplación de elementos geométricos que nos abstraen de la realidad hasta un plano de recogimiento y finalmente... silencio, tan dificil de alcanzar en el día a día del siglo XXI.

El silencio de la materia

Mi objetivo es trascender el sujeto… Ir más allá del sujeto de alguna manera, para que la composición, la iluminación, todo alrededor, alcance un cierto punto de perfección.

La Galería Elvira González presenta Elogio a la Sombra, la cuarta exposición dedicada al artista estadounidense Robert Mapplethorpe. En colaboración con The Robert Mapplethorpe Foundation, se han seleccionado fotografías de diversas temáticas —retratos, flores y desnudos— que giran en torno al deliberado juego de luz y sombra. Esta selección muestra una visión de la práctica distintiva de Mapplethorpe: en lugar de centrarse en el testimonio de un momento o de un tema concreto, el artista explora formas y composiciones a través del uso de la luz y la sombra que ponen de manifiesto su notable dominio técnico y formal.

La exposición reúne más de treinta fotografías en su mayoría realizadas en Nueva York y fechadas en la década de 1977 a 1987. Estas obras nos invitan a recorrer un inexplorado terreno invadido por una idílica y enigmática atmósfera en blanco y negro, donde la figura de la sombra puede llegar a tener incluso más protagonismo que el sujeto u objeto.

Elogio a la Sombra

<h4>Macaparana o De la Geometría Sensible1</h4>Lo primero que sorprende de Macaparana es su propio nombre, tomado de una escasamente conocida ciudad del nordeste brasileño a la que apenas regresa, donde nació y pasó sus primeros años. Sin embargo, José de Souza Oliveira Filho, que es su verdadero nombre, ya es incapaz de renunciar a su nombre adquirido, más bien impuesto, cuando Pietro Maria Bardi2, secundado por el pintor Antonio Maluf, deciden colocar éste, y no su nombre real, en la invitación para la muestra que organizaba el Museo de Arte de São Paulo (MASP) en 1979. Así, un poco a su pesar, inesperadamente, Macaparana se queda para sí el nombre rítmico y cacofónico de su ciudad, al que los más próximos hemos conseguido reducir a sus dos primeras sílabas.Habría que buscar en esos primeros años en Macaparana, ciudad que obliga a encontrarla en el extenso plano de la geografía brasileña, sus primeros impulsos artísticos estimulados por su abuela materna, el contacto con los tejidos, las texturas y los cortes en la sastrería de su padre, para entender el posible origen de su vocación. Esos tiempos de infancia y juventud fueron años de aprendizaje artístico y de formación profesional domésticos que sustituyeron necesariamente estudios más profesionales. Su familia no tenía recursos para enviarlo a estudiar a Recife, así que al fondo de la sastrería de su padre se habilitó un pequeño espacio para improvisar un taller en el que dio forma a sus primeras aguadas coloristas de formato reducido y con una vinculación muy directa con el entorno natural del joven artista. Macaparana ayudaba diariamente en la sastrería de su padre y cada vez que podía o tarde en la noche se escapaba al fondo de la misma para hacer su obra en el escaso tiempo que le quedaba libre.De este primer período se conservan algunos paisajes áridos, agrestes y desolados, en tonos apagados y ligeramente emparentados con un surrealismo social, y de ahí –ya en la mitad de la década de los ochenta del siglo pasado–, el salto a la madera, en un intento por situarse dentro de los márgenes de la poética constructiva de Joaquín Torres García. Los relevos, esos fragmentos de madera encontrados en basureros o demoliciones son el primer intento sólido por explorar la tridimensionalidad, y donde la intención narrativa termina por desaparecer, y también es la primera aproximación tímida de Macaparana a una modernidad continental que sólo se podía leer en clave geometrizante. El encuentro de Macaparana con el legado de Joaquín Torres García sirve al pernambucano como estrategia para elaborar muy tímidamente un discurso y una fuente de afirmación de un espacio para la utopía que conseguirá sus mejores resultados casi dos décadas más tarde.En 1985, Theon Spanudis3 escribe en un breve texto de apenas media página una interesante aproximación a las nuevas intenciones del artista. Spanudis es uno de los primeros críticos que centra su atención para celebrar este giro y vincularlo originalmente con los exvotos nordestinos en madera como punto de partida de su anterior trabajo gráfico. Sin embargo, dos años antes, en 1983, la galería Bonino de Río de Janeiro exhibió una pequeña selección de pinturas de Macaparana, acompañada de un pequeño catálogo,4 en el que el escritor y crítico Geraldo Edson de Andrade pedía seguir con atención la obra del artista pernambucano, advirtiendo del peso simbólico de sus composiciones y de la compleja discusión plástica entre la forma y la composición.Para entender el proceso en el que Macaparana asume y radicaliza sus experiencias geométricas –en las que llega a estar muy cerca de los postulados neoconcretos–, el encuentro y la amistad con Willys de Castro5 se advierten como un accidente determinante. El primero de todos tuvo lugar en una galería a principios de los años ochenta, cuando Macaparana apenas llegaba a los 30 años, y Willys estaba ya inmerso en las investigaciones de sus Pluriobjetos. A partir de éste, Willys y Macaparana mantuvieron un diálogo intenso y continuo, en el que muchas veces se hacía valer la sorprendente categoría híbrida de las propuestas neoconcretas por encima de los rigores y la ortodoxia concreta. Estos diálogos sólo se interrumpen en 1988, con la muerte del autor de los Objetos ativos, pero conseguirán que en pocos años la obra de Macaparana adquiera una calidez sensorial y una voluntad de diálogo con el espectador que no había tenido nunca antes.Las conversaciones y los paseos largos, los viajes a Europa, las frecuentes visitas a museos y galerías y la ácida visión crítica de Willys de Castro y de Hércules Barsotti6 a todo lo que los rodeaba terminaron por ejercer una fuerte influencia en la obra de Macaparana, que exigió de él tomar un poco de distancia para procesar el peso de su admiración por dos de las figuras más definitivas de la segunda mitad del siglo XX en Brasil. A Barsotti le rinde homenaje en una obra homónima de 2003, en la que Macaparana recupera uno de los formatos inusuales con los que Barsotti solía trabajar para explorar las posibilidades de la forma, y en Barsottiano I y II, dos delicadas obras sobre papel fechadas en 2006; a Barsotti –y a su padre– dedica su muestra personal en la galería bonaerense de Jorge Mara7. En 1988 le dedica a Willys su muestra individual, en la galería Mónica Filgueiras de São Paulo. Willys murió en ese mismo año y no alcanzó a ver el homenaje que Macaparana le rendía estableciendo una fuerte conexión con los postulados neoconcretos, en los que el concepto tradicional del cuadro apenas tenía lugar.A partir del año 2000, Macaparana prácticamente abandona los relieves en madera que ocuparon buena parte de sus reflexiones en los años ochenta y noventa, y con ello cierra un período que exigía la muerte de las intenciones neoconcretas, para poder llegar a otros caminos. Parece más entusiasmado por las esculturas en acero pintado o inoxidable, se refugia en la intimidad de la obra de pequeñas dimensiones, experimenta más con el papel, hay una presencia mucho más meditada del espacio y del vacío, y continúa trabajando con base en series, como usualmente suele hacer. En El jardín de Sara, serie desarrollada entre 2000 y 2008, refleja la agonía lenta del jardín de la galerista Sara Campos; en Cartas para Bispo de Rosario aborda la obra y figura legendarias de un personaje excluido, enfermo y marginal del nordeste brasileño que desarrolló una obra singular, en la que los bordados y las acumulaciones de objetos encontrados forman el eje central de sus composiciones, en su mayor parte creadas en el hospicio carioca que le cobijaba.En los últimos catorce años, Macaparana ha desarrollado una geometría audaz, sensible, intuitiva, casi orgánica, porque no hay cálculos previos respecto a la ejecución definitiva y porque las desconcertantes interrupciones en el plano saben encontrar un acomodo feliz dentro de la composición final. Macaparana troquela, perfora la superficie, hace marcas con el buril, pliega el papel una y otra vez hasta el punto de hacernos ver en ocasiones una planimetría en relieve, donde lo que en apariencia se ve no es lo que realmente acontece. Estas intenciones del artista exigen del espectador atención y lo obligan a agudizar la mirada en un juego sutil de esencias y apariencias. Estas intenciones fueron muy bien entendidas por Eduardo Stupía, cuando en el catálogo de la muestra, en la galería Jorge Mara, afirma: “De hecho, podría decirse que el arte de Macaparana consiste, a su vez, en la transmutación prodigiosa de sistemas y alfabetos simples y puros que, a partir de la iluminada reconfiguración que el artista ejerce sobre formas básicas o apenas irregulares, se proyectan, ubicuos, hacia otro estado de maleabilidad y tensión, tanto en lo que hace a sus propios perímetros y dimensiones como a su ubicación en el espacio”. El color lo consigue después de varios ejercicios de búsqueda; nunca toma el pigmento directamente del tubo sino que mezcla y reduce hasta encontrar el color exacto para la pieza en cuestión. Y también porque ha sabido encontrar dentro del enorme legado geométrico brasileño –y latinoamericano, por extensión– un espacio propio donde la presencia sosegada del elemento musical es determinante y puede llegar a convertir en partitura el trazo, y a la línea, en signo.La inserción de la obra de Macaparana dentro del enorme y contradictorio territorio del arte brasileño contemporáneo podría situarse en un punto intermedio entre las poéticas de Waltércio Caldas y de Ernesto Neto, todos ellos herederos de la vasta herencia geométrica brasileña y, en particular, del sugerente y rompedor peso de la irrupción neoconcreta carioca, a pesar de que sus soluciones formales a ratos pervierten, ironizan, y se cuestionan los modos emprendidos por aquéllos. Sin embargo, la obra de Macaparana ha conseguido mantenerse desvinculada del último boom en el que se han sumergido las producciones modernas y contemporáneas del arte del gigante sudamericano relegando el estudio, el conocimiento y el consumo de su obra a espectadores más atentos y menos comprometidos con cualquier moda o estereotipo.Osbel Suárez Texto publicado en ArtNexus 95, Arte en Colombia 141, 2015.1. El término “geometría sensible” es tomado parcialmente de la exposición Arte ahora III. América Latina: geometría sensible. Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (MAM/RJ), 1978.

Composiciones libres

Cayón tiene el placer de presentar, en uno de sus espacios madrileños la quinta muestra individual dedicada a la figura de Pablo Palazuelo (Madrid, 1915 – Galapagar, Madrid, 2007) en la Galería.

Las obras que conforman la exposición revelan la conclusión plástica y escultórica a la que Pablo Palazuelo llegó tras más de 60 años de actividad creadora. Mediante cuatro esculturas -de diferentes épocas- que sintetizan su trayectoria, un gouache sobre papel de 1972, y tres óleos sobre lienzo de sus últimos años, esta exposición pretende ser una síntesis de su coherente producción. Así, basado en una profunda observación del orden implícito en la naturaleza, valorada por él mismo como un elemento ilimitado, aspira a representarlas en su apariencia más simplificada. Haciendo uso de la geometría, instrumento que consideraba fundamental para conocer la materia, el artista revela en sus composiciones la realidad oculta del mundo que nos rodea.

Actualmente, también puede visitarse Pablo Palazuelo (1915-2007) “Ensoñación de la materia”; una muestra que ocupa los espacios interiores y exteriores de la bodega centenaria de Haro, La Rioja.

Síntesis

Desde 2009 la Fábrica de Lozas de Caldas (Portugal) ha invitado a un conjunto de artistas para la creación de ediciones cerámicas contemporáneas, inspiradas libremente en la figura del maestro Bordallo Pinheiro (1846-1905). Una revisión del arte popular, utilitario y a la vez refinado que caracteriza los trabajos de Bordallo, puesto bajo la mirada de los artistas contemporáneos.Rafael Bordallo Pinheiro fue una de las figuras más importantes de la cultura portuguesa del siglo XIX, con una notable producción en la cerámica artística y el dibujo satírico, siendo creador de periódicos y dibujante de historietas precursoras del comic. La peculiaridad de sus trabajos a la vez populares y sofisticados quedó como marca del carácter de las cerámicas de Caldas. Los artistas contemporáneos han revisitado esas temáticas coloristas y fantásticas de animales, vegetales, bustos, vajillas o jarrones llevando a sus particulares territorios ese imaginario.<h4>Artistas participantes:</h4><ul><li>Efrain Almeida</li><li>Barrão</li><li>Adriana Barreto</li><li>Carlito Carvalhosa</li><li>Marcos Chaves</li><li>José Pedro Croft</li><li>Tonico Lemos</li><li>María Lynch</li><li>Vik Muniz</li><li>Juliâo Sarmento</li><li>Regina Silveira</li><li>Melanie Smith</li><li>Estela Sokol</li><li>Tunga</li><li>Joana Vasconcelos</li><li>Angelo Venosa</li><li>Erika Verzutti</li></ul>

Fayenzas. Ediciones cerámicas Bordallo Pinheiro

Hamish Fulton (Londres, Reino Unido, 1946) es “un walking artist” cuya práctica artística es el resultado de la combinación de dos actividades aparentemente independientes como caminar y crear arte. Durante los últimos cincuenta años, a través de cientos de caminatas, Fulton ha recorrido el mundo a pie observando e investigando sus paisajes, estableciendo un vínculo físico y mental con la naturaleza. Fiel a su determinación de hacer arte que surja únicamente de la acción individual de caminar, no de situaciones ficticias o de la manipulación de medios, el artista inglés transforma sus ideas en experiencias físicas y convierte en material artístico el acto irreproducible e invendible de pasear. Para Fulton el objeto artístico no es el acto de caminar en sí, ni sus obras una representación del paseo, sino que sus piezas –fotografías, pequeñas esculturas de madera, dibujos, instalaciones y libros de artista– son la materialización de las experiencias efímeras y espirituales que son sus viajes, a veces de un solo día otros de semanas e incluso meses de duración.

Freedom of Expression

Maggie Cardelús se trasladó a París en 2013 y poco después comenzó a coleccionar lienzos de punto de cruz, tanto terminados como inacabados, adquiriéndolos en los mercadillos parisinos y online, comenzando una fructuosa exploración que duró varios años y cuyo resultado son las piezas de Meshworks en las que utiliza la malla y la pintura. El proceso está documentado, sin tratar de hacerlo de una manera exhaustiva, a lo largo de la exposición y, en particular, en el Process Wall: Años de investigación y experimentos con el punto de cruz, callejones sin salida, posibilidades tentadoras, pausas y aceleraciones, un replanteamiento de ciertos artistas y escritores, y una reinterpretación de su propio trabajo anterior.

La invención del punto de cruz a principios del siglo XIX sistematizó y democratizó la actividad del bordado, que hasta entonces se basaba en la destreza, con "kits" asequibles de colores restringidos e instrucciones que consistían en contar las puntadas que seguían un dibujo previamente cuadriculado. Más tarde, estos kits evolucionaron hasta convertirse en la popular técnica de bordar imágenes impresas directamente en una malla cuadriculada. Al igual que en todas las demás formas de producción industrial, la programación guiaba las decisiones del bordador, suprimiendo la necesidad de cualquier inventiva significativa por parte del fabricante.

Esta nueva técnica de producción de imágenes era tan innovadora y emocionante como lo son las pantallas digitales pixeladas para el público contemporáneo. Aunque 150 años separan la malla de punto de aguja de la pantalla digital, ambas exhiben las técnicas culturales fundamentales de superposición de superficies a cualquier escala con puntos fijos y líneas ortogonales matemáticamente regulares, asumiendo que hay un espacio vacío que no sólo existe, sino que existe para ser llenado. Se podría decir que la superficie cuadriculada, la retícula, es una de las técnicas culturales más significativas que ha marcado el comienzo de la era moderna.

En la serie Meshworks, Cardelús fusiona las técnicas de grabado con las de la pintura y el punto de cruz para enfrentarse críticamente a las tensiones de la cuadrícula. Recurriendo a técnicas de serigrafía, se basa en la de porosidad y resistencia estructural de la malla, similares a las de una membrana, para planificar la obra. A continuación, empuja la pintura a través de la malla desde atrás, permitiendo que brote y se reconfigure a voluntad, construyendo efectos geológicos o biológicos en tres dimensiones en el otro lado. La pintura y la dinámica del material de la malla ceden a la viscosidad y a la gravedad, al tiempo que se relacionan con las técnicas de grabado de inversión, estratificación y presión.

La artista explica que trabajando al revés, desde reverso del lienzo, está creando una forma de retícula caótica, conjurando las energías dinámicas naturales de las erupciones volcánicas, la formación de las nubes y el parto. Para las Meshworks, en las que solo se vale de la malla, Cardelús desmonta y vuelve a tejerla en formas que sustituyen el orden inherente a la malla

En Meshworks, la artista depende de la malla mientras lidia con sus tensiones y paradojas, su libertad y autoridad. Lo que está en juego, según ella, es la condición de posibilidad del autoconocimiento a través de la experiencia de la unión corporal con la materia. Tim Ingold escribe, y Cardelús coincide, "Es precisamente donde el alcance de la imaginación se encuentra con la fricción de los materiales, o donde las fuerzas de la ambición se rozan con los bordes ásperos del mundo, donde se vive la vida humana". A través del entendimiento y el diálogo de las propiedades del material, Cardelús recurre al tacto de la mano para toparse con sus cualidades (o preguntas). Responde con una serie de posibles respuestas, materializando geologías íntimas, paisajes místicos de gran riqueza cromática, cosmos psíquicos y formas simbólicas.

Meshworks

La Galería Elba Benítez se complace en anunciar la sexta exposición individual de Carlos Bunga.

Bajo el título de Luces y sombras la exposición se presenta cómo una continuación a modo de reflexión del proyecto que el artista ha realizado este mismo año en el Palacio de Cristal de Madrid, titulado Contra la extravagancia del deseo.

En las instalaciones site-specific Bunga aborda el espacio desde la improvisación y el diálogo con la arquitectura preexistente; los dibujos surgen siempre a posteriori como nuevas posibilidades de abordar el lugar. Por primera vez en una misma ciudad y sucesivos en el tiempo, Bunga presenta un mismo proyecto completo: la instalación y los dibujos, videos y fotografías que nos desvelan el proceso creativo y nos acercan de un modo más íntimo a su pensamiento.

Anna Bella Geiger

And I think to myself what a Wonderful World

Kepa Garraza

Nuevo monumentalismo. We just want to set the world on fire

Hamish Fulton

Freedom of Expression

Isabel Muñoz

Escala 1

Borja Barrajón e Isabela Puga

El silencio de la materia

Maggie Cardelús

Meshworks

Claudia Comte

Through Dry Ocean Forests

Robert Mapplethorpe

Elogio a la Sombra

Carlos Bunga

Luces y sombras

Nélida Días de Campos

Obra gráfica 2017-20

Macaparana

Composiciones libres

Luis San Sebastián

Kill your idols

Pablo Palazuelo

Síntesis

Estefanía Martín Sáenz

Ornamento y delito

Varios artistas

Fayenzas. Ediciones cerámicas Bordallo Pinheiro