La Galería Elba Benítez se complace en anunciar la próxima exposición del trabajo de Oriol Vilanova, que se inaugurará el sábado 27 de noviembre, siendo la primera muestra individual del artista en la galería.

Titulada Con los ojos abiertos en la oscuridad, la exposición mostrará la metodología característica de Vilanova de utilizar tarjetas postales tradicionales como materia prima para crear obras de arte contemporáneo que son sutilmente complejas a nivel conceptual pero exquisitas a nivel visual. De acuerdo con esta manera de trabajar, Con los ojos abiertos en la oscuridad incluirá una inmersiva instalación de postales a gran escala, así como varios objetos escultóricos que incorporan postales, mientras que la muestra en su conjunto tomará la noción de tiempo (experimentado física o metafísicamente, como una serie de discretas acumulaciones o como un ciclo continuo) como punto de partida conceptual.
La práctica de Oriol Vilanova se centra en recontextualizar artefactos culturales – especialmente, pero no exclusivamente, postales adquiridas en los mercadillos –, en obras de arte contemporáneo que generan una reflexión tanto crítica como vivaz sobre muchos de los temas de la cultura actual centrada en y saturada de imágenes. Más allá de su complejidad conceptual, el trabajo de Vilanova ejerce una poderosa presencia estética, la mayoría de las veces a través de instalaciones con postales cuidadosamente orquestadas y objetos escultóricos matizados que celebran la persistencia de lo analógico en un mundo digital.

Con los ojos abiertos en la oscuridad

Cosas de encantamiento

En el capítulo séptimo del segundo tomo del Libro de las maravillas del mundo, el enigmático Jean de Mandeville describe una tierra donde comen serpientes. «Pasada esta isla se va por muchas otras hasta una llamada Tacorde, en la cual hay gentes vestidas como hombres razonables. Están en cuevas que hacen en la tierra, porque no tienen de hacer casas, y comen carne de culebras y sierpes; y por cuanto ellos comen tales viandas no hablan, silban unos empós de otros, como tales sierpes. No tienen aprecio por el oro, sino solamente por una piedra preciosa que tiene cuarenta colores –por eso la isla se llama “tacorice”. A esta piedra la aman mucho, aunque no saben qué virtudes tiene, porque ellos la conocen solamente por su hermosura».

En el libro de Mandeville se entremezclan, con un mismo afán informativo, descripciones geográficas, biografías de reyes y santos, pasajes de la historia sagrada, retahílas zoológicas, cíclopes, gentes descabezadas con la cara en el torso, etíopes unípodos, consejos agrarios y tretas del demonio. Para el hombre premoderno, la tierra estaba llena de asombros.

Aunque la Ilustración puso todo su empeño en&nbsp;desencantar&nbsp;del mundo, hay un hecho aritmético indudable: apenas unos siglos de razón&nbsp;trituradora de mitos&nbsp;no pueden imponerse a los milenios que convivimos con la quimera y el gigante. Por eso, cada tanto, la humanidad inventa criaturas extrañas y conspiraciones alambicadas. La simple fuerza de la costumbre.

No me malinterpreten. La asepsia y el rigor son cualidades admirables y no soy inmune al poderoso encanto de las taxonomías y las deducciones. La conquista del universo mediante la inteligencia y la lógica es una proeza mayor que el hallazgo del fénix en las arenas de Arabia. En fin, es más heroica la vacuna contra la polio que san Jorge ensartando al dragón. Sin embargo, pareciera que al conocimiento, frío y preciso, le&nbsp;falta algo, porque a uno se le queda cara de bobo cuando esas sondas que han cruzado los umbrales del sistema solar no envían más que unas tristes mediciones de radiación.

En la&nbsp;Historia verdadera, Bernal Díaz del Castillo describe que los fastos que veía en los reinos mexicas le parecían «cosas de encantamiento» como aquellas que cuenta el Amadís, «por las grandes torres y cúes y edificios que tenían dentro en el agua. Algunos de nuestros soldados dudaban si aquello que veían si era entre sueños […]. No sé cómo contarlo: ¡ver tantas cosas nunca oídas ni vistas, ni siquiera soñadas, como veíamos!». Los conquistadores saben que tienen por delante pompa y boato, pero prefieren figurarse que son hechizos. Otra vez la fantasía colándose por las rendijas.

Joaquín Jesús Sánchez

Event of the year

Marta Aguirre, Javier Barco, Marcos Barnatán, Diego Benéitez, Diego Canogar, Teresa Carneiro, Gustavo Díaz Sosa, Leticia Felgueroso Lantomo, Didier Lourenço, José Ramón Lozano, Gerard Mas, Manuel Mediavilla, Isabela Puga y Pepe Puntas.

Juntos pero no revueltos

Word Images reúne obras de Mangelos (Dimitrije Bašičević) y Mladen Stilinović, grandes exponentes de la escena neovanguardista de Zagreb.

Las obras de Mangelos —Paysages, Tabula Rasa, Négation de la peinture, Alphabet, Word Images y Manifestos— corresponden a distintas etapas de su carrera. En el caso de Stilinović, se han seleccionado sobre todo obras centradas en la palabra. El objetivo es resaltar las similitudes y subrayar las diferencias entre ambos artistas.

World Images

Otoño 2021

Amor mío,

Me lo imagino así: estoy parado en tu jardín. Como sustituto de un paseo, deambulo de aquí para allá, esperando que algo se me revele. ¿Debería haber traído tapones para los oídos? Es como si algo estuviera a punto de suceder; hay espera y expectativa. Mientras espero, pienso en E. a quien ayudé, no hace mucho, a trepar a un tubo de hormigón que era más alto que su cabeza. A partir de ahí, inspeccionó a los otros niños que se turnaban mientras intentaban trepar a la tubería y luego volvían a bajar. Una niña contó, "uno, dos, tres, ..." Eso me recuerda a tu uno, dos, tres, seguido de un "prueba, prueba" y el Half Pipe en tu jardín. Hubo una conmoción de dos chicos corriendo de un lado a otro, frente a la tubería. En la tubería, a dos metros de E., estaba la niña. Ella estaba dirigiendo. De vez en cuando, la carrera de los niños se veía interrumpida por una caída, por quedarse sin aliento, por un cambio en las instrucciones del juego, por los transeúntes que se interponían en el camino, y así. Estos intervalos acentúan un ritmo, una experiencia de tiempo, tal como se respira entre una conversación y otra, o los silencios entre los sonidos de una conversación o una pieza musical.

Un péndulo se balancea hacia adelante y hacia atrás e impulsa el movimiento hacia adelante de la vida: así es como lo imagino. La niña está componiendo música, pero no lo sabe. No sé si quiere que la vean allí, en su plataforma. Puedo verla. E. puede ver sus instrucciones a medida que se llevan a cabo. De la misma manera que lo haría Bach, sin que lo advirtiera, no se ve a sí mismo, mirando. Los niños no esperan. La chica, seguramente se parecerá a alguien, sin lugar a dudas. Siempre nos parecemos a alguien o nos confundimos con otra persona.

Cuando me miro en el espejo, parezco verme a mí misma, pero es mi doble. La izquierda es derecha y la derecha es izquierda. Cuando te cortas el pelo también te miras al espejo. Necesitas revertir tus acciones. ¿Entonces puedes verte a ti mismo? ¿O ves a otro? ¿Ves pasar entonces tus versiones retratadas? ¿Esperas encontrar a tu hermano gemelo? Con tres espejos, ves más dimensiones; obtienes una mejor visión general, pero ¿quizás también estás buscando el segundo K.? ¿O son reproducciones de un mismo "yo"? ¿Esperas ser visto, a través del otro? Son sustitutos. Te veo.

En el pasillo de los espejos, no sabía dónde estaba el espacio que podía mover. Seguí chocando con partes de mí mismo, con las paredes del espejo. Cuando era niña, iba a la feria todos los años, en Semana Santa, con mi abuela y mi abuelo y mis hermanos y hermanas. Se nos permitió entrar al salón de los espejos; el campo de tiro era solo para mirar. Soñé con disparar y dar en el blanco. Se nos permitía pescar patos, y luego elegía un juguete que, una vez aislado de la cacofonía de colores, se convertía en pequeño y vulnerable. La euforia se produjo en el momento de señalar lo que quería, dentro de la categoría elegida. Un premio cada vez. Y era mío. La feria éramos todos.

Aquí estoy en tu jardín; me siento más como una invitada que como una transeúnte. ¿O también podría terminar aquí por accidente? Reconozco los objetos. Parecen ser acciones preciadas o productos de deseos de otra cosa. Buscan un destino, una nueva vida, pero solo pueden ser lo que fueron, lo que nos recuerdan, lo que encarnan. Aquí hay más silencio, lo que me da una pausa para pensar. En el pasado, el ruido de la feria sonaba dentro de mí, deteniendo cada pensamiento. Siempre. Tardaría un año en recuperarme. No trabajas en una feria, ¿verdad? Solo coqueteas con las imágenes, el pensamiento de nuestra productividad. La abuela y el abuelo también nos llevaron al circo. Aunque siempre he esperado a los acróbatas, creo que a los que más amaba era a los payasos. Sabes a lo que me refiero. Ahora no estoy tan segura. Pero aún. Viven en los márgenes. Tu jardín sería un buen hábitat para un payaso. Aunque la primera mirada me hace reír y alegrarme por los interminables, idiosincrásicos y disfuncionales elementos, ahora no sé si voy a una fiesta o si quiero dejar mi innata necesidad de hablar, atada a un corsé, grotesca y riendo sobre la hierba. La hierba de tu jardín, que se deja leer, elípticamente, como el infinito, no crece. Es como el perro que no ladra. ¿Estoy perdida dentro de una fiesta en la calle? ¿Tengo que encontrar el camino de regreso a mí misma?

Amor mío, el otoño está aquí, pero no en tu jardín, protegido por muros blancos, donde la masa es inexistente y la hierba siempre verde. Me recuerda a una diapositiva de mi madre, tenía más de veinte años, en algún lugar de Canadá. Su sonrisa suave, su introspección dirigida de alguna manera al fotógrafo, me confirman el deseo de mantener un sentido firme de su propio espacio, donde un paisaje parecido a un aura hecho de nieve mantiene a salvo este deseo. Lo que proyectas es claro, pero yo estoy en busca del espacio oculto. La sombra de tu personalidad provoca un mecanismo de encuentros, de energía. Es tan tangible como intangible, tan misterioso como claro, y tu aparente claridad, tu orden, despierta la sospecha de que hay capas ocultas. Las palabras no son suficientes. Cada enunciado, cada idioma, moldeado, obliga a la complejidad de reprimirse. Tus imágenes son como palabras y frases. Cierro los ojos en tu jardín y dejo que tus imágenes deambulen en mí como abstracciones.

Amor mío, aunque me acuesto a tu lado cada noche, creo que te extraño tanto como te tengo a mi lado.

Con amor,
Tu mujer

Maïté Baillieu

You’re Standing In My Garden

Blanca Berlín pone fin a su temporada anual con una exposición de tres grandes exponentes de la fotografía española. Oriol Maspons (1928-2013) y Francisco Ontañón (1930-2008) han sido recientemente incorporados a la galería, no así Gabriel Cualladó (1925-2003), que lleva varios años formando parte de su porfolio de artistas.

La reunión de estos fotógrafos en una exposición conjunta se ha realizado en base a su afinidad, en cuanto a pertenecientes a un mismo colectivo generacional, pero también a su disparidad, ya que cada uno de ellos muestra características temáticas y de enfoque muy personales y diferentes. Los tres formaron parte del grupo Afal y de otros importantes colectivos del momento. De todos ellos se muestran copias vintage o de época, aunque también se incluyen algunos positivados posteriores realizados por ellos mismos o por sus herederos.

Para el que no esté familiarizado con el significado del término, vintage es aquella copia realizada o aprobada por el propio fotógrafo pocos años después de la realización del negativo. Algunos expertos fijan este período en cinco años, otros lo amplían hasta los ocho años.&nbsp; Sin embargo, cuando se trata de copias muy antiguas cuya fecha de impresión quedó indeterminada tras el fallecimiento de su autor también se les puede aplicar el término vintage. Cada uno de estas copias, vintage o de época, es una pequeña rareza, a veces enriquecida por la firma del autor, las anotaciones y sellos en el reverso, las dedicatorias….Pudiera parecer que el deterioro físico resta calidad a la copia, pero si a esa condición se le suman factores como la unicidad, la escasez o la rúbrica, su valor aumenta drásticamente a ojos del coleccionista experto. En algunos casos se trata de simples impresiones de trabajo cuya finalidad inicial no fue la de ser expuestas, pero que ahora se han convertido en objetos de deseo para los coleccionistas de fotografía de todo el planeta. La fotografía vintage cotiza al alza en el mundo del arte.

El conjunto de las fotografías expuestas nos sitúa ante la dimensión histórica y cotidiana de nuestro país en el siglo XX, ante el “instante capturado” por un linaje de fotógrafos innovadores a quienes la galería Blanca Berlín ha reunido por su capacidad de reflexión visual, su talento fotográfico, y su sugestiva manera de mostrar ante el mundo una época ya extinguida, grabada para siempre en la memoria colectiva por el poder evocador de la imagen.

El tiempo detenido

Sabrina Amrani se complace en presentar MARE MAGNVM, una exposición de Edison Peñafiel que consta de una video-instalación inmersiva que cubre las cuatro paredes del espacio expositivo de la galería.

MARE MAGNVM no se refiere solo a un evento único o específico. No se da información sobre el origen de los personajes o su historia personal. Sus rostros no son visibles, cubiertos por máscaras de papel maché típicas del Ecuador natal de Peñafiel, que humanizan y a su vez despersonalizan a estos personajes. La identidad de estas personas permanece temporal y culturalmente ambigua, y un vestuario desprovisto de especificidades las transforma en representantes arquetípicos de cualquier diáspora.

Mare Magnum (Gran Mar en latín) es el nombre que los romanos dieron al mar Mediterráneo. Y aunque el artista construye personajes de ficción, señala escenas de la vida real del Mediterráneo y del Caribe, y de tantos otros cuerpos de agua como lugares de migración. La exposición describe tanto una realidad que ya está aquí, como un presagio de otra que está por llegar.

A través del video, la animación y la fotografía, el artista apunta a desarrollar una variedad de narrativas visuales en las que crea personajes basados ​​en historias reales propias y cercanas a él. En ellas el artista teje una realidad alternativa que refleja los resultados de los procesos migratorios, utilizando referencias indirectas a hechos históricos contemporáneos. Peñafiel transmuta estas historias reales en imaginería ficticia y universal al mismo tiempo, manteniendo siempre la esencia de los personajes y sus situaciones originales.

Esta exposición es parte de un proyecto del artista más amplio titulado epónimamente MARE MAGNVM, que incluye la exposición en curso MARE MAGNVM: La llegada en nuestro espacio de calle Madera, donde se presentan los 81 personajes que aparecen en la video-instalación.

Mare Magnvm

Travesía Cuatro presenta My Friends and Other Animals II, un proyecto de Elena del Rivero con Saelia Aparicio, Pepa Balsach, Lili Dujourie, Patricia Esquivias, Nona Faustine, Marina González Guerreiro, Justine Kurland, Regina Fiz Santos, Fina Miralles, Claudia Pagès, Mónica Valenciano y Claudia Wieser.

El título de la exposición para-cita "Mi familia y otros animales" de Gerald Durrell, que leí en mi juventud y que me produjo un enorme placer. La primera edición de My friends and Other Animals tuvo lugar cuando Travesía Cuatro me invitó a mi primera exposición individual en 2016 y, para sentirme acompañada, propuse presentarme rodeada de artistas con las que mantengo lazos de amistad. Cuando me llegó su tercera invitación, les propuse revisitar el espíritu de My Friends…, proyecto que explora algo sobre lo que he estado reflexionando últimamente, especialmente al constatar la ilusión con que la gente volvía a reunirse en mi parque del East Village de Nueva York.

Durante este tiempo de reapertura y reencuentros me surgieron algunas preguntas que, aunque sencillas, me produjeron una súbita emoción: si el mejor arte surge de la experiencia y su contemplación produce dolor, ¿Cómo seguir creando significado frente al desmoronamiento ético, social y medio ambiental de nuestra época? ¿Cómo mostrar nuestra vulnerabilidad? ¿Es posible comprometerse con líneas de indagación dentro de un contexto tan privilegiado como el nuestro? Pensé, entonces, que una forma de compartir estas preocupaciones, era invitando de nuevo a artistas queridas y, colectivamente, dar voz a estos sentimientos que además nos brindan la oportunidad de resaltar la importancia de la relación, potenciando lo comunitario, el lenguaje inclusivo y la diferencia.

Mi intención con esta muestra es transmitir la urgencia de sentirme cercana a un grupo afín -y no solo sentirme acompañada pero también ofrecer acompañamiento-. Me ha estimulado mostrar las obras de todas nosotras como imprescindible individual y colectivamente. He imaginado que una idea común sobrevolaba sobre nosotras, como expresión sensorial -a modo de gran prótesis- protegiéndonos para facilitarnos la tarea de ser testigos del espíritu del tiempo y continuar captando lo inesperado surgiendo de lo ordinario, lo cotidiano elevándose al territorio de lo espiritual. En esta mise-en-scène, las narrativas y asociaciones personales hilvanadas por estas artistas de generaciones y procedencias diferentes, afloran estableciendo sorprendentes conexiones político-poéticas, y vitales.

La memoria – La vocación – La curiosidad como inspiración y el proceso como fin
El impulso compartido por agitar los símbolos que nos rodean – El ingenio
El cuerpo como campo de batalla para la mujer, aun en su ausencia
Las preguntas sin respuesta – La transgresión constante

Elena del Rivero
Nueva York, noviembre 2021

My Friends And Other Animals II

"Desde el chirriante sonido de las estrellas y los ciclos se escucha el instante donde las cosas pierden su espesor y materia. La catástrofe. Fulgor repentino donde la vida estalla.", F.S. 30 de agosto de 2021.

La galería Fernando Pradilla cierra el año 2021 presentando El fin del mundo [L’origine du monde]. ZKT del artista Fernando Sinaga (Zaragoza, 1951). En su tercera exposición en nuestras salas, Sinaga reúne una selección de obras realizadas entre 1989 y 2020, con la que nos invita a adentrarnos en sus incertidumbres y certezas sobre un mundo inquietante, cada vez más complejo e ininteligible. Los objetos escultóricos que conforman esta muestra están hechos con hormigón, hierro forjado, acero niquelado, madera contrachapada, laca rociada o resina pigmentada, y una vez más le permiten al artista involucrar sus preocupaciones formales y las reflexiones  filosóficas en torno a un mundo en vertiginosa mutación.

Para Fernando Sinaga "el mundo en su encrucijada contempla impasible su propio desvanecimiento y desaparición. Lo que era, deja de ser en percepción difusa de aquello que termina. Algo se acaba sin recuperación posible." El trauma social del mundo en que vivimos se ve nítidamente reflejado en los testimonios de los protagonistas de las catástrofes naturales que han afectado recientemente distintas regiones del mundo. Publicadas en diferentes medios de comunicación, Sinaga ha extraído algunas declaraciones de testigos y damnificados que configuran el horror como una experiencia traumática: "Hemos dejado atrás nuestras vidas" [Alemania, jueves, 15 de julio de 2021]; "No tenemos nada" [La India, viernes, 23 de julio de 2021]; "No ha habido muertes, pero han quedado miles de muertos en vida" [Grecia, Limni, Eubea, domingo, 15 de agosto de 2021]; "Un mundo devastado manifiesta los hechos irreversibles" [terremoto de Haití e inundaciones de Turquía, sábado, 14 de agosto de 2021].

El fin del mundo [L’origine du monde]. ZKT, su proyecto más reciente, alude a una profunda reflexión sobre "muerte, amnesia, colapso y desintegración. Desaparición de las condiciones que permiten la existencia. Es la energía residual, la potencia en grado cero y la energía oscura que expande un universo fragmentado. Es, el enigma, donde se conjuga la desaparición y el origen en un fonema encriptado (ZKT). Más allá de la puerta, Étant donnés".

Desde que en 2017 presentara en nuestra galería su exposición El libro de las suertes y los cambios, y posteriormente con su proyecto Pánta Rheî, Fernando Sinaga ha seguido profundizando en las problemáticas que apuntalan su indagación sobre la incapacidad del ser humano para descifrar hacia dónde nos encaminamos, qué futuro -si es que lo hay- nos está aguardando, y con qué recursos contamos para conseguir cierta coherencia a los problemas vitales que nos acucian. Obras como Lapsit exillis, Cosmograma, Los hechos son el mundo, Lo que no vemos, Voluntad de curación, o ZKT, se erigen en códigos elocuentes de su percepción de la realidad, en artífices de una manera de entender la vida.

Fernando Sinaga pertenece a la generación de escultores surgidos en los años ochenta en España cuya obra entronca con preocupaciones sobre la fenomenología del arte, la percepción y la experiencia del espectador como parte de su discurso estético. El tiempo y el espacio son categorías esenciales en la concepción de sus obras junto con el azar y el destino. En su obra escultórica se entrecruza lo textual con el rigor de su investigación material y formal –Sinaga ha publicado sus Escritos sobre arte 1999-2016, en el CENDEAC, Murcia y sus escritos y entrevistas en el Domus Artium de Salamanca con motivo de su exposición Zona. Es uno de los artistas españoles que más ha reflexionado sobre arte público, realizando diferentes proyectos institucionales como Pantallas espectrales sobre el Ebro con motivo de la Exposición Internacional de Zaragoza en 2008 o El escalofrío retiniano para la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia en 2000.

Su trayectoria artística ha recibido el reconocimiento público de la Fundación Valparaíso de Almería, del Premio Villa de Madrid a la mejor exposición de escultura celebrada en esta ciudad en el año 2001 y del Premio Aragón Goya 2010, otorgado por el Gobierno de Aragón a su trayectoria artística destacada. Por su labor investigadora, recibió en el año 2020, el premio María de Maeztu a la excelencia científica de la Universidad de Salamanca.

Su obra ha sido objeto de grandes exposiciones como La estancia inhóspita, IVAM, 2005 e Ideas K, MUSAC, 2012, y está representada en colecciones privadas y públicas como en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS); Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM); Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC); Kunstsammlung der Ruhr-Universität Bochum, Alemania; Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporáneos (IAACC) Pablo Serrano de Zaragoza; Museo Patio Herreriano de Valladolid; Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo de Badajoz (MEIAC); Fundació Pilar i Joan Miró de Palma de Mallorca; Colección Alexander von Berswordt-Wallrabe, Bochum, Alemania; Museo Vostell, Malpartida, Cáceres; Colección Centro de Arte y Naturaleza, Huesca (CDAN); Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitoria-Gasteiz (ARTIUM); Colección Banco de España, Madrid; Centro de Arte Contemporânea Graça Morais (CACGM), Braganza; Colección Domus Artium, (DA2), Salamanca; Fundación Coca Cola, Madrid; Fundación Caja Madrid; Museo Regional de Arte Moderno, Cartagena, Murcia (MURAM); Colección Diputación Provincial de Zaragoza; Colección Mincher-Wilkox, San Francisco; Colección Luis Adelantado, Valencia; Colección Prosegur, Madrid; Colección Centro de Arte Contemporáneo Caja de Burgos (CAB); Colección Goldman and Sachs, Londres; Colección Diputación Provincial de Zaragoza; Colección Museo Etnográ co de Castilla y León, Zamora; Colección olorVISUAL, Fundación Ernesto Ventós, Barcelona; Colección.

El fin del mundo [L’origine du monde]. ZKT

Twin Gallery presenta "Perderse en los bosques", una exposición colectiva comisariada por Cristina Anglada en la que se ponen en relación algunas obras recientes de los artistas <a href="https://www.elenabajo.com/" target="_blank">Elena Bajo</a>, <a href="https://monicamays.com/" target="_blank">Mónica Mays</a> y <a href="https://pedrotorres.net/" target="_blank">Pedro Torres</a>. Se trata de trabajos desarrollados a partir de detalladas pero laxas investigaciones en torno al mundo vegetal y las diversas relaciones que hemos mantenido con él, a la vez que despliegan historias que aspiran a trazar otros modos de existencias posibles.

La exposición nos propone adentrarnos en una polifonía temporal de historias con las que ampliar imaginativamente otras posibilidades de pensar nuestra manera de estar en el mundo. Las obras de esta exposición intentan rescatar historias invisibilizadas, silenciadas y con ellas crear nuevos marcos epistemológicos más relacionados con lo mágico, lo vegetal y lo espiritual.

Pedro Torres acude a los helechos para desplegar una narrativa en varios formatos y superposiciones, en los que las propiedades mágicas de las plantas y la combinación de tiempos e historias se ponen en relación. Rescata unas leyendas que hablaban de ciertas prácticas asociadas a la brujería en la Edad Media en las que se usaba el té o semillas de helecho para lograr la invisibilidad. Recupera la idea mística de la planta y la influencia que en determinados momentos ha tenido en la vida humana. A su vez, la contrapone a los modos en los que el colonialismo ha lidiado tradicionalmente con lo vegetal, principalmente a través de los herbarios y los Jardines Botánicos, en su caso, ejemplificados con las láminas de la colección de José Celestino Mutis.

Monica Mays presenta dos piezas con el tulipán como protagonista. Forest &amp; Shade ii, iii (2021) son bordados de seda en forma de edredón en clave onírica y neobarroca que juegan a subvertir las diversas iconografías que ha asumido el tulipán a lo largo de los siglos. Mays toma como punto de partida una historia real, económico-social, un fenómeno acaecido en el siglo XVII, llamado tulipomanía, la primera burbuja especulativa de la historia. Dicha flor se convirtió en una moneda de cambio intercontinental. Con ello, comenzaron a mutar en forma y color, surgiendo los denominados "tulipanes rotos". La otra pieza, de suelo, titulada Bed, Unsayings (2020), está compuesta de objetos domésticos descartados, tulipanes en latón forjado e impresiones botánicas en seda vertiendo lana de oveja cruda, donde las formas domésticas sugieren un paisaje animista. Con estos trabajos, Mónica encarna las historias vernáculas asociadas a dichos objetos y materiales, muchas veces transmitidos oralmente y con las que a la vez propone una investigación de mitologías europeas pre-patriarcales.

Elena Bajo presenta fragmentos de su último trabajo en proceso Una Ola Creciente Rompe en la Orilla del Tiempo (Mañana Yo fui una Planta), un proyecto de investigación en el que propone a las plantas medicinales como las narradoras de su historia. Partiendo de plantas de la flora medicinal autóctona de Madrid, y fuentes etnográficas, arqueo-botánicas ancestrales, cosmologías y mitologías prehistóricas de la zona y la colaboración de entidades variadas, el proyecto se materializa en una serie de coreografías, elementos materiales y textuales. Las cerámicas y los cuadros actúan a modo de gestos pictóricos y proponen a su vez una relación con el cuerpo tanto el humano (performers como instrumento de canalización de la amapola del opio con la ingesta en micro dosis de la propia adormidera) como el de la planta: el textil ha sido realizado usando la tejedora Jacquard loom con hilos de algodón impregnados con partes del cuerpo de la planta. Se trata de un proceso artístico autogenerado que sigue una trayectoria fractal no sólo en el espacio sino en el tiempo (tiempo profundo), hallazgos fósiles que contemplan simultáneamente la historia y el futuro del Universo.

Desde la Ilustración, los filósofos occidentales han concebido una idea de la Naturaleza grandiosa y pasiva que el hombre se ha empeñado en dominar y controlar. Una situación que a su vez nos ha traído a una situación de tal desastre que no sabemos siquiera si la vida en la Tierra puede continuar. La naturaleza servía de telón de fondo para hablar de cuestiones morales del hombre. Solo los narradores de cuentos y fábulas se atrevieron a hablar de las relaciones y actividades entre los seres, humanos y no humanos. Surge la necesidad de recuperar estas historias y poner los cuidados de estas relaciones en el centro. 

Bajo, Mays y Torres comparten con autores como Michael Marder, Mónica Gagliano, Anna Lowenhaupt Tsing, o Emanuele Coccia un interés renovado por estudiar las relaciones entre especies eliminando la necesidad de poner al hombre en el centro. Tenemos una necesidad de replantearnos nuestro modo de estar en el mundo e intentar deshacer el desaguisado que hemos montado, empezando por un cambio de perspectiva y asumir una posición ecológica, es decir, una que atienda las relaciones entre todos los seres vivos de manera completa, trazando con ello las múltiples historias existentes, no solo las humanas o las de los animales (Jakob von Uexküll), sino también mirando a las grandes olvidadas: las plantas, para, tal vez de ellas aprender algo",

Cristina Anglada, 2022

Perderse en los bosques

Exposición individual de José Antonio Hernández-Diez (Venezuela, 1964) en Galería Freijo, en colaboración con Estrany-de la Mota Art Advisors.

José Antonio Hernández-Diez, tejedor de puentes entre Caracas y Barcelona, donde vive actualmente, rompe a través de su obra las fronteras entre lo global y lo local, entre lo industrial y lo manual, entre las high &amp; low cultures, entre la ficción y la realidad. Con Dan Cameron en Cocido y Crudo, en 1994, se pudo ver su trabajo en el MNCARS: una gran instalación de patines hechos con chicharrones de cerdo (tocino), que hoy forma parte de la colección La Caixa.

Las obras que presentamos en esta muestra constituyen una lectura revertida de su trabajo (throwback), un recorrido a través de la creación artística de JAHD de los últimos 20 años. Este recorrido mantiene una característica común a gran parte de la obra de JAHD: el juego. Lo lúdico y lo ocioso, siempre teñidos de humor e ironía, están presentes en las piezas expuestas a través de objetos pertenecientes al mundo del ocio y lo cotidiano. Caminamos entre objetos agigantados o empequeñecidos, como si hubiéramos descendido al inframundo de "Alicia en el País de las Maravillas", y nos adentramos en un espacio escherniano de toboganes y arquitecturas fantásticas, un lugar repleto de imaginería proveniente de la mecánica, incitándonos a una carrera, como indica el título de una de sus piezas, "Contra la muerte". Se trata de un mundo en el que convergen la cultura pop, la urbana y la intelectual. Unas zapatillas deportivas (sneakers) deletrean los apellidos de una serie de "Pensadores" y filósofos; una uña postiza gigante, posada sobre una gran hoja de lija, hace referencia a la actriz de cine "B" Soledad Miranda, como estereotipo femenino, al tiempo que evoca esculturas futuristas o mobiliario de los años 60; unos toboganes metálicos simulan las escaleras mecánicas de un centro comercial como foco de la sociedad de consumo.

Su propio método de trabajo, en el que colaboran diferentes especialistas y se emplean técnicas de producción industrial, refleja el contexto actual. JAHD representa de esta manera la era postindustrial, un momento de aceleración, de consumo y producción en masa. Este proceso de extrañamiento, de conversión de un objeto familiar en algo desconocido, lo consigue no solo a través de la desfiguración de un objeto, sino también mediante la sobredimensión, jugando con la escala de los propios objetos. Estos objetos adquieren diferentes significados: una cuchara no solo transporta al espectador a un entorno rutinario y familiar, sino que también, al doblarla, adquiere un aura callejera, de espacios habitados por la drogadicción.

Así, su obra podría identificarse con el término de lo siniestro, das Unheimliche, descrito por el propio Sigmund Freud como aquello que no es “realmente nada nuevo, sino más bien algo que siempre fue familiar [...] y que se tornó extraño”. Este extrañamiento, esta apropiación desfigurada, esta descontextualización disfuncional de diversos objetos de nuestro día a día convierten al espacio expositivo en un patio de recreo fantástico e inquietante, en una especie de Rastro alienígena o en un taller mecánico surrealista, donde el artista nos exige mirar con ojos de niño, extraterrestre o soñador.

Jessica Janeiro ObernyerHistoriadora del arte

JAHD Throwback

Luz en la oscuridad reúne los últimos trabajos de Álvaro Ruiz, una recopilación de cuadros de diferentes formatos sobre fondos marinos.

Esta nueva temática, se debe a un momento personal de reflexión relacionado con la pandemia y el confinamiento vivido. Situación que le ha hecho emprender un viaje hacia el conocimiento más profundo de su propio interior.

Cada uno de sus cuadros son una metáfora. "Luz en la profundidad" es ese camino hacia el autoconocimiento, de búsqueda de equilibrio y paz.

Los tonos azulados y verdosos de la paleta transmiten calma y a la vez cierto desasosiego, el mismo que experimentamos al ahondar en nuestro propio ser.

Luz en la oscuridad

Un lago de jade verde se plantea como un viaje experiencial, como un recorrido que invita al visitante a atravesar sus diferentes salas y paisajes para reflexionar sobre la idea de la naturaleza en el momento contemporáneo. En una situación de fragilidad ecológica, es necesario repensar las relaciones y flujos que se establecen entre los humanos, los ecosistemas y sus entornos, y considerar las nuevas complejidades que existen entre lo natural y lo artificial.

A partir de la imagen de un bosque como inicio de la travesía, como umbral desde el cual las categorías se entrelazan, la muestra incluye la experiencia, la ficción, la obra artística y la investigación para adentrarnos en nuevas formas de relacionarnos con el planeta. Tratando temáticas distintas como la coexistencia, la botánica, las políticas del territorio o las estéticas asociadas a la representación de lo natural, la exposición se entiende como una constelación que crea universos abiertos y transformadores.

Invitamos a reflexionar sobre la acción humana en el mundo, a acercarnos a la ecología desde distintas perspectivas y a ampliar la curiosidad en los relatos que se esconden detrás del arte y la cultura. Un tránsito que induce al desbordamiento, al fundido, a abrazar un estado de incertidumbre a través de un recorrido de formalizaciones inestables lleno de posibilidades. Esta exposición propone un nuevo acercamiento contemporáneo a la naturaleza, en la que todos los públicos, todos los cuerpos y todas las voces participen.

Artistas: Coral Morphologic, Daniel Steegmann Mangrané, Fabian Knecht, Geocinema, Gerard Ortín Castellví, Jana Winderer, Jessica Sarah Rinland, Jonathas de Andrade, Lola Zoido, Maria Nolla, Mauricio Freyre, Michael Wang, Mónica Mays, Tomás Díaz Cedeño, Ursula Biemann.

Esta exposición está comisariada por el Instituto de Estudios Postnaturales, un centro de experimentación artística desde donde explorar y problematizar la postnaturaleza como marco para la creación contemporánea. Fundado en 2020, el colectivo se plantea como una plataforma de pensamiento crítico, un lugar en red que ponga en común a artistas e investigadores preocupados por las cuestiones de la crisis ecológica global, mediante formatos experimentales de intercambio y producción de conocimiento abierto.

Instituciones colaboradoras: Real Jardín Botánico, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Real Fábrica de Cristales de La Granja

Un lago de jade verde

Sabrina Amrani se complace en presentar Floridas, la segunda exposición individual de Anastasia Samoylova en la galería, mostrando un nuevo cuerpo de trabajo que presenta al estado de Florida como un retrato matizado del Estados Unidos actual y pone a prueba las narrativas del icónico Sueño Americano.

Estado del Sol. Paraíso de pantanos. Aspiración turística. Estado político-oscilante. Hogar de la estafa inmobiliaria. Refugio del exceso. Sueño de fiebre subtropical. El lugar donde imagen y realidad se vuelven inseparables. Con formas de naturaleza y cultura que no se encuentran en ningún otro lugar, Florida es única. También se encuentra entre los lugares más esquivos e incomprendidos de los Estados Unidos de América.

La serie Floridas de Samoylova lo documenta todo esto en un retrato a capas de la Florida contemporánea, al tiempo que establece un diálogo con la obra de Walker Evans, el fotógrafo estadounidense que documentó el estado entre las décadas de 1930 y 1970. Al igual que Evans, Samoylova se mueve entre el color y el blanco y negro, mirando de cerca los detalles reveladores de paisajes, paisajes urbanos, personas, objetos e interiores que dicen mucho sobre la cultura y los valores sociales. Con sus imágenes vívidas y brillantes y sus nítidas yuxtaposiciones, Anastasia Samoylova ofrece una prueba de resistencia a las narrativas icónicas del Sueño Americano.

Floridas parece existir en la delgada frontera entre la fotografía documental de observación y un foto-collage artesanal. Es la forma en que la artista enmarca la toma de su tema de elección, en combinación con su representación cargada de color, lo que crea una atmósfera ligeramente surrealista -nada de lo cual está escenificado. Los carteles, escaparates, letreros y objetos de uso diario se observan meticulosamente como recordatorios silenciosos del carácter de la cultura estadounidense en su conjunto.

Desde 2016, Anastasia Samoylova ha estado recorriendo Florida en viajes intensivos y errantes por carretera, desde los Cayos hasta las fronteras con Alabama y Georgia. Realiza fotografías de aguda observación que destilan contradicciones y confusiones, buscando resonancias inesperadas en motivos familiares. Las imágenes son visualmente llamativas pero complejas, con sutiles referencias tanto a la conflictiva historia de Florida como a la forma en que otros la han representado. La artista retrata a Florida en toda su intensidad como un lugar austero, cultural, política, económica y climáticamente. En las imágenes de Samoylova, se muestra esta crudeza de manera bastante visible. Está ahí en los frágiles paisajes, en la precaria industria turística, en el auge y caída de sus ciudades y en los rostros de sus habitantes.

El estado de Florida tiene una reputación en los Estados Unidos e internacionalmente como un lugar extremista de extravagancia, indulgencia, turismo hedonista y retiro soleado, pero la realidad es muy diferente. Su política y cultura están tan mezcladas como su demografía y así, se ha convertido en un microcosmos de las divisiones y diferencias de todo el país. Este proyecto en curso equivale a un retrato matizado no solo de Florida, sino también del Estados Unidos actual en general. “Yo creo que lo que está pasando en Florida está pasando a través de todo el país”, relata la artista.

Un libro publicado por Steidl y editado por David Campany, que incluye las imágenes de Floridas y una selección de fotografías de Walker Evans, se lanzará a principios de febrero de 2022.

Floridas

“Solana y umbría, dos conceptos que dan nombre y explican las luces y sombras en el paisaje. Laderas que durante largos períodos del año quedan expuestas al sol o a espaldas de éste. El luminoso blanco protagonista en mis obras muestra esos escenarios en los que prevalece la solana. Las sombras, el desasosiego o el vacío se reservan u ocultan en el interior de esas precarias estructuras; refugios inmersos en el paisaje. Llevar estas dos situaciones a mi obra, tanto desde un punto físico y material como desde una mirada más espiritual y reflejo del momento actual, al igual que otras dicotomías que se reflejan en las imágenes que construyo, como miedo y placer, malestar y confort, es una característica propia de mi trabajo.

Las imágenes que planteo son paisajes que tienen por objeto proyectar la extrañación de una tierra vedada e inaccesible. La inaccesibilidad e inmensidad de la naturaleza como detonantes de una especie de nostalgia inefable, de un vacío hiriente inducido por la contemplación de la grandeza en cada una de sus formas. El paisaje autonomizado, que rechaza la preponderancia del factor humano y que reconoce la desvinculación entre éste y el hombre, destaca por su descarada presencia. Del mismo modo, esta profunda escisión pretende evocar en el espectador no sólo el sacrificio destructor que se nos avecina, sino también una celebración de la belleza original y primigenia.

Años atrás sí hubo hueco para los rostros, de hecho, eran los protagonistas, y el paisaje en el que estaban inmersos se reflejaba como una simple escenografía, literalmente era un telón de fondo. La figura ha ido desapareciendo poco a poco hasta un punto en el que la naturaleza se ha convertido en el elemento principal de mis últimas pinturas. Analizando esto con perspectiva, he podido observar en este proceso una evolución similar a la que ha tenido la presencia paisajística a lo largo de la Historia del Arte.”

Irene Sánchez Moreno.

Refugio para la umbría

Vera Molnár (nacida en 1924) es una artista multimedia francesa de origen húngaro. Molnar estudió historia del arte y estética en la Facultad de Bellas Artes de Budapest antes de mudarse a París en 1947 y conocer a artistas constructivistas como Jesús Rafael Soto y Victor Vasarely, quienes compartían su interés por explorar composiciones basadas en formas geométricas simples y temas.

Molnar es considerada como una pionera del arte por computadora y el arte generativo, y también es una de las primeras mujeres en usar computadoras en su práctica artística. En las décadas de 1940 y 1950, creó pinturas no representativas. En 1959 estaba haciendo imágenes combinatorias; en 1968 usaría una computadora para crear sus primeros dibujos algorítmicos. Fue cofundadora de GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel) en 1960. Junto a Julio le Parc y Francois Morellet, investigaron enfoques colaborativos del arte mecánico y cinético. Molnar siempre estuvo obsesionado con las formas geométricas y la creación de arte basado en sistemas. “Mi vida son cuadrados, triángulos, líneas. Estoy loco por las líneas".

Antes de la computadora, inventó algoritmos o "máquina imaginaria" que creaban imágenes siguiendo un conjunto de reglas de composición preestablecidas creando coloridas obras geométricas abstractas. Su avance se produjo en 1968 cuando obtuvo acceso a una computadora en un laboratorio de investigación después de enseñarse a sí misma el lenguaje de programación temprano de Fortran y ahora podía programar infinitas variaciones de algoritmos a través de una máquina. A través de un laborioso proceso, Molnar, utilizando un lenguaje de 0 y 1, introdujo los comandos en la computadora en tarjetas perforadas o cinta de papel que luego se enviaron a un trazador que transmitía la imagen directamente al papel a través de un bolígrafo o lápiz en movimiento. Este método le permitió investigar infinitas variaciones en formas geométricas y líneas.

Por sus trabajos informáticos, Molnar participó en las ahora legendarias exposiciones Konkrete Kunst, Zurich, 1960, montadas por Max Bill y Cybernetic Serendipity en el ICA, Londres, 1968. Las exhibiciones recientes incluyen; MOMA New York, Thinking Machines: Arte y diseño en la era de la informática, 1959-1989, Artistes & Robots en el Grand-Palais, París y Chance and Control: Art in the Age of Computer en el Victoria & Albert Museum; todo en 2018.

Vera Molnár vive y trabaja en París, Francia.

Arte digital

La exposición está formada por un conjunto de grabados y dibujos realizados en el año 2021.

En el contexto del trabajo de José Pedro Croft, se trata de una serie que supone un paso adelante en relación a los trabajos procesuales de la última década. Ahora la utilización del recorte, el collage y la asimetría en las proporciones tanto del papel como del soporte, supone una vuelta de tuerca que hace un punto más compleja la relación entre geometría y desorden que caracteriza toda su práctica.

Los grabados de grandes dimensiones están elaborados mediante varias planchas y sucesivas estampaciones con giros y desplazamientos que se recomponen en un collage dinámico. Cada grabado está formado por hasta cinco papeles distintos ensamblados en collage, algo radicalmente novedoso en el campo gráfico. Al igual que en los trabajos escultóricos, la imagen se completa con los espacios vacíos de los papeles recortados.

En contraposición, los grabados de formato pequeño son el resultado de la acción directa sobre la plancha y aparecen como golpes de color sobre papeles irregulares.

El conjunto pone en evidencia la relación del trabajo gráfico de Croft con sus esculturas con las que comparten conceptos como el pliegue, el desdoblamiento, la expansión del marco y la inestabilidad de la percepción que nos obliga a movernos alrededor de la obra para volver a mirar una y otra vez.

Um instante em transito

Sabrina Amrani se complace en presentar HYPERMOODY, la primera exposición individual en España del dúo de artistas :mentalKLINIK, presentando obras que desafían la definición de 'Pintura'.

Cristal templado, paneles de aluminio pulido, emulsión al agua, poliuretano líquido con diferentes brillos, confeti plateado, robots aspiradores, audio ASMR y difusores de aire rociando esencia perfumada de champán. Bienvenidos a HYPERMOODY, una exposición individual del dúo de artistas :mentalKLINIK, oximorónicamente titulada HYPERMOODY (HIPERCAPRICHOSO) para subrayar la división entre la vida vivida y anunciada. El duo moviliza estos y otros elementos para crear un sensorium digital cargado de objetos. Lo más llamativo del entorno: decenas de pinturas que, de hecho, no son pinturas (convencionales) en absoluto.

Objetos cuadrangulares para la pared que los artistas han denominado "pinturas presumidas", cada serie presenta el medio no como un antiguo métier radical sino como el cliché de una mercancía del mercado del arte, mientras evoca sarcásticamente pequeñas variaciones que animan varias décadas de estilos de pintura abstracta. Están las “Pinturas húmedas” (resina transparente que se vierte sobre láminas de vidrio templado), las “Pinturas suaves” (tejido de poliéster montado sobre lienzo o que constituye su propio soporte), las “Pinturas de espejos sucios” (superficies de vidrio impresas y espejadas con horizontes similares a los de Mark Rothko), las “Pinturas de locura hipercromática" (película solar de poliéster doblada que parece metal arrugado) y, por último, pero no menos importante, las "Pinturas repugnantemente feas" (composiciones de todo-y-el-fregadero-de-la-cocina hechas con resina y purpurina sobre aluminio). Como floritura final para señalar nuestra edad dorada de insípido exceso financiarizado, los artistas despliegan varios kilos de confeti, señalando el final del carnaval o, haciendo alusión al famoso disco del Velvet Underground &amp; Nico, todas las fiestas del mañana.

Con HYPERMOODY, el dúo continúa su campaña de incumplimiento de lo standard con la introducción de nuevos objetos y experiencias estéticas que premian sobre todo un flujo interminable de materiales heterogéneos y poco convencionales. Con este fin, los artistas se centran en la reptil atracción de la humanidad por las superficies brillantes y seductoras para invocar el fetichismo de la mercancía -la idea de que los objetos manufacturados, como los talismanes, poseen poderes sagrados o sobrenaturales- al mismo tiempo que subraya el omnipresente zeitgeist del iPhone en el planeta: la resbaladiza, reluciente, espejada superficie del consumo basado en datos y la acumulación de capital que caracteriza nuestra era actual.

Tomada en su conjunto, toda la exposición se asemeja a un palacio de placer similar a Xanadú, un piso de sala de exposiciones reluciente tan exclusivo que se asemeja a un concesionario Maserati o una feria de arte súper premium como Art Basel Miami Beach, la feria comercial que, posiblemente, inició el comienzo del fin del Arte y el inicio del Mercado del Arte. No es casualidad que: mentalKLINIK busque hacerse eco de esta y otras plataformas de ventas similares: después de todo, siguen siendo un escenario para la cooptación del arte por el entretenimiento, las celebridades, la cultura de la pantalla y las altas finanzas alternativas. Justo antes de la pandemia de COVID-19, una joven artista estadounidense llamada Nikita Gale retrató a ABMB en términos que, no tan accidentalmente, también describe esta exposición de :mentalKLINIK a la perfección: “Es como estar dentro de Instagram. . . . Se siente como si todo estuviera comprimido de una manera extraña. Arte, comercio, capitalismo, cultura de celebridades, cultura de playa, cultura de fiesta. Es bastante surrealista ".

Versión adaptada del texto El arte es HIPERMOODY: El mundo según :mentalKLINIK de Christian Viveros-Fauné

Hypermoody

Ese día, el niño fue el primero en levantarse. Fue a jugar al patio amurallado con ladrillos grises claros, donde había una verja roja, el suelo tenía una zona de cemento y otra de césped quemado por el sol, dos ventanas del interior de la casa daban a este exterior, el acceso era por dos escalones. A solas, el niño se entretenía definiendo espacios, nombrando lugares, imaginando actividades. Esa mañana invocó todos los días que había vivido hasta entonces. Cuando el adulto llegó, el niño conducía el triciclo. En la fotografía, el niño está sentado en el triciclo con los pies en el suelo y las manos separadas. El espacio entre las palmas de sus pequeñas manos es el centro de atención del niño, de la conversación y de la fotografía.

Es también a partir de una fotografía en blanco y negro que Agnés Varda realiza la película Ulises (1982). En 1954, Varda fotografía a un amigo y a un niño en una playa durante un viaje a Calais. En la realización del film, es esta fotografía la que motiva los encuentros que se suceden. Una diagonal en la fotografía define el itinerario de la película que comienza con el encuentro de las figuras que hay en la fotografía y la memoria que cada una de ellas guarda de ese día. La película también registra lo que cada persona construye y proyecta a partir de esa imagen. Como es habitual en sus películas, A. Varda abre progresivamente el juego (de la memoria, de las asociaciones, de las ideas) a otros personajes que van apareciendo en la película (y a nosotros, que estamos fuera), pero también extrapolando el tiempo histórico de la imagen a otros contextos paralelos e incluso aislando elementos de la fotografía y acercándonoslos a otros imaginarios.

¿Cómo se relacionan dos fotografías con el campo de la pintura en el que se mueve Luísa Jacinto? Ulises no es una película sobre una fotografía, sino sobre lo que es una imagen (y el trabajo de la pintura no tiene otro motor que éste). La invocación de la primera fotografía tenía como motivo la activación de la memoria de un determinado gesto y revivir el espacio y el tiempo que lo imaginó (ídem). Este último ejercicio en torno a un recuerdo personal surge por la descripción de una historia que Luísa me contó sobre uno de sus hijos el día que fui a su estudio a ver las obras que estaba preparando para presentar en esta exposición. Me refiero al episodio del gesto que hizo su hijo para traducir una cierta duración del tiempo en un intervalo físico, a ella le interesó ese movimiento: "su subjetividad e interdependencia elástica entre tiempo y espacio, tal vez similar a los intervalos cromáticos de la mañana/temprano con los que he estado trabajando, que duran poco en el espacio, pero permanecen en nosotros mucho más tiempo". La ambivalencia y la coexistencia de sensibilidades tan diversas (formales y cromáticas, poéticas y relacionales, espirituales y terrenales) atraviesan la trayectoria artística de Luísa Jacinto.

En A manhã não vai ser diferente da noite (La mañana no será diferente de la noche), la artista reúne dos series recientes de trabajos producidos en paralelo durante el periodo de pandemia: Shade y Thin Air. Ambas comparten el mismo modo de producción. Las superficies se generan de forma paulatina y progresiva en un proceso casi ciego: a través de la aplicación difusa del color, en planos no distendidos, con capas que crean sedimentos de (re)velación, la incorporación del lastre del despegue de fragmentos o la recuperación de cuadros abandonados, hacen que la atmósfera del cuadro tarde en estabilizarse. Una vez terminado este proceso, el cuadro se transforma de nuevo: es cuando se convierte en transparencia y tiñe nuestra visión; cuando se reconfigura y reencuadra, pero también se reencuentra, por ejemplo, en el dorso, y se definen nuevos límites y contornos. Sólo a partir de este momento la artista toma conciencia del cuadro que ha producido, lo que le permite crear relaciones espacio-temporales entre las pinturas. Así lo demuestran las dos series, Shade y Thin Air, que ahora presenta, adoptando diferentes estrategias para habitar el espacio expositivo y, en consecuencia, para ser observadas.

La galería está dividida en tres zonas, a las que Luísa Jacinto añadió, en su distribución de las obras, una cuarta: la perspectiva de quien observa desde fuera hacia dentro. Propongo pensar en sus obras como personajes de una determinada puesta en escena. Aunque no se representen figuras humanas (como en obras anteriores), los cuadros nos proponen la participación en una narrativa. También en las pinturas abstractas de series anteriores, la presencia del cuerpo se hacía a través de la arquitectura escenificada. Aquí, creo que la estrategia es diferente: las figuras "pintadas" por la artista, quizás, somos nosotros mismos, los observadores de su pintura, los visitantes que deambulan por el espacio. Sin embargo, es exactamente en el reverso de la aceptación de su pintura como teatral, o de la comprensión de sus piezas como escenario, donde nos posicionamos.

La intuición de la artista de organizar y nombrar las atmósferas delimitadas y ampliadas por su pintura no es otra que la de convocarnos a sentirnos parte del teatro de la vida. Y de la posibilidad de medir el espacio y el tiempo a través de gestos antropológicos que se retoman y reencuentran cíclicamente entre el destello y la opacidad de nuestros amaneceres y los crepúsculos por venir.

La mañana no será diferente de la noche

Nuestra realidad perceptible aumenta cuando no es demasiado de día ni demasiado de noche; el exceso de luz nos deslumbra, su ausencia nos ciega. Es en la visión crepuscular cuando el ojo pierde sensibilidad frente a los colores para hacerse más sensible a los claro oscuros. En los últimos días de verano y principios de otoño –momento en el que han sido producidas las obras de esta exposición– Miguel Marina ha observado, sin embargo, cómo a última hora de la tarde, durante breves instantes, los colores refulgen con más intensidad antes de apagarse.

Mediante un ejercicio formal, el artista quiere incidir en la cuestión de la luz y la sombra, estudiando los contrastes que ambas suscitan. En esta hermenéutica de la Pintura y bajo la premisa de poder significar sin necesidad de representar, sus obras las componen paisajes evocados, interiorización que no responde necesariamente a una vivencia previa fuera de la realización de la obra que lo ocupa. Marina se vale también de cierta retentiva relativa a pinturas clásicas, como las de Goya o Fra Angelico, obviando su carácter narrativo para centrarse en cómo los claros y oscuros forman cuerpo en el espacio del cuadro. Mediante un mismo proceso que toma dos direcciones inversas –evidenciar la luz sustrayendo materia oscura y culminar en el negro partiendo de colores claros y luminosos– el artista se mece en las fluctuaciones llegando a olvidar los motivos originarios del cuadro. Es la luz cambiante la que dictamina el devenir procesual de la obra.

Los objetos presentes en la exposición parten de un interés puramente pictórico, teniendo a la iluminación también como protagonista. La imagen de Los acuchilladores de parquet de Gustave Caillebotte reverbera en una pieza "suelo" que puede activarse a través de una relación de sonoridad con el espectador. Un "peldaño", también de madera, denota otra referencia espacial. Haya ciertas reminiscencias en estos objetos que inviten al espectador a transitarlos, elevarse o arrodillarse, lo cierto es que funcionan, al igual que la obra bidimensional, como dispositivos que incitan al movimiento; adquiriendo en su conjunto la resonancia a un ambiente familiar, pero que en su configuración y disposición individual, impiden el acceso instantáneo a un lugar común

Como sucede en La Guerre du feu (1982), donde los protagonistas se afanan en mantener una llama encendida que saben conservar pero no producir, con las consecuentes dudas y miedos que se manifiestan, en A la sombra oscurece antes encontramos algo parecido, una búsqueda que parte de la luz, algo que únicamente se intuye pero se escapa durante el proceso pictórico.

A la sombra oscurece antes

La Galería Elvira González acoge del 20 de enero al 2 de abril una exposición con las últimas creaciones del escultor danés Olafur Eliasson donde desentraña sus concepciones acerca de la experimentación del mundo.

Nacido en Copenhague (Dinamarca) en 1967, Olafur Eliasson es un artista que pasó su infancia entre Islandia y Dinamarca y estudió en la Real Academia Danesa de Bellas Artes. En 1995 se trasladó a Berlín (Alemania) y fundó el Studio Olafur Eliasson, que a día de hoy cuenta con más de 100 profesionales entre artesanos, arquitectos, investigadores, historiadores del arte...

Eliasson se ha destacado por sus instalaciones experimentales, esculturas y fotografías que buscan educar al espectador en nuevas formas de percepción y comprensión del entorno. Entre sus temas favoritos se encuentran investigar con elementos como la luz, el agua, el color o el espacio y exhibir sus pensamientos sobre el movimiento, la experiencia, los sentimientos o la naturaleza.

También es profesor de la Universidad de las Artes de Berlín, desde donde dirigió el Institut für Raumexperimente (Instituto de Experimentos Espaciales) entre 2009 y 2014, un programa experimental de cinco años en educación artística ubicado en el mismo edificio de su estudio.

Sus piezas se pueden ver en las colecciones del Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York, el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles o la Tate Modern en Londres, donde se expuso una de sus composiciones más famosas, The weather project.

Navegación situada

Comadres es una exposición individual de Raquel Manchado, que parte de la amplísima colección gráfica, compuesta por postales, viñetas, carteles, calendarios, periódicos, revistas y otros formatos de circulación masiva, publicados desde principios del siglo XX y que, bajo la coartada del humor, denigran a las mujeres por su aspecto físico o por su comportamiento, recopilada durante años por esta artista, directora de arte y editora.

Las postales humorísticas, junto con los refranes y cantes populares serían equivalentes, en la era previa a Internet, a los memes actuales, circulando como mensajes virales que viajaban de buzón a buzón, de boca a oreja. Partiendo de que el humor nunca es neutral, y de que, así como es capaz de cuestionar el orden establecido, también puede funcionar como una poderosa fuerza de normalización, esta propuesta interroga imágenes supuestamente cómicas que, en realidad, servían para fijar prejuicios y naturalizar estereotipos. Chistes de "solteronas", "calzonazos", "gordas", "suegras", "negros", "moros" o personas "incorrectas" funcionan como un perfecto vehículo de discriminación y violencia simbólica.

A través de este proyecto, Manchado crea una teoría sobre el machismo de hoy a través del humor gráfico de siglo XIX y la primera mitad del XX en Europa, como una reflexión sobre el imaginario social que la cultura ha creado sobre la mujer, sin perder de vista la cuestión genérica de los efectos del archivo en las narraciones de la historia del arte, el libro de artista o la edición como práctica artística.

Oriol Vilanova

Con los ojos abiertos en la oscuridad

Edison Peñafiel

Mare Magnvm

Varios artistas

Un lago de jade verde

Luisa Jacinto

La mañana no será diferente de la noche

Gonçalo Pena y Stefan Rinck

Event of the year

Elena del Rivero

My Friends And Other Animals II

Anastasia Samoylova

Floridas

Miguel Marina

A la sombra oscurece antes

Exposición colectiva

Juntos pero no revueltos

Fernando Sinaga

El fin del mundo [L’origine du monde]. ZKT

Irene Sánchez Moreno

Refugio para la umbría

Olafur Eliasson

Navegación situada

Mangelos y Mladen Stilinović

World Images

Exposición colectiva

Perderse en los bosques

Vera Molnár

Arte digital

Raquel Manchado

Comadres

Klass Vanhee

You’re Standing In My Garden

José Antonio Hernández-Diez

JAHD Throwback

José Pedro Croft

Um instante em transito

Varios artistas

El tiempo detenido

Álvaro Ruiz

Luz en la oscuridad

:mentalKLINIK

Hypermoody